En junio de 2020, días de pandemia y aislamiento, La Pagana Trinidad decidió publicar De donde vengo, el primer álbum después de cinco años de silencio y una suerte de hijo natural de la incertidumbre con la diáspora, que ha terminado convertido en un viaje por la new-cool-guaracha, ese género que le sirve a la banda para resumir su identidad sonora.

Producido por Diego “El Negro” Álvarez, Ricardo Martínez y Armando Lovera Hernández, masterizado por Germán Landaeta y con la colaboración de Ricardo Parra en la producción de baterías. Esa fue la ecuación de un dogma que se sostuvo entre la fiesta y la protesta. Una propuesta ecléctica que combina el jazz con ritmos latinoamericanos y musicaliza unas letras lúdicas que cuentan historias y dejan que aparezca el erotismo caribe.

Quizás por eso el código genético de De donde vengo es irreverente y nostálgico, algo que de inmediato caló en el público venezolano disperso por el mundo.

Esa identidad sonora y performática empezó a articularse en 2012, cuando Alessandra Abate y Fernando Bosch se conocieron en el Centro Cultural Chacao. Hablaron el mismo lenguaje musical desde el comienzo y aquel punto en común los llevó a hacer covers de canciones y presentarse por primera vez en la Fete de la Musique de ese año. Luego le pusieron música a los poemas que ella tenía escritos en un cuaderno.

Quienes saben que en la música no hay casualidades sino coincidencias sabrán que esta historia se parece a otra que se estaba tejiendo en simultáneo a 1.400 kilómetros de distancia y en la ciudad de Bogotá, donde Catalina García cantaba en bodas haciendo covers de jazz con Santiago Prieto y, de aquel juego de mezclar el jazz con otros géneros, nació Monsieur Periné.

La herencia étnica del continente latinoamericano estaba experimentando con sonidos, historias y letras nuevas en dos puntos distintos, hasta encender un discurso liderado por dos mujeres con una extraordinaria fuerza en tarima.

Así fue como se articuló el nuevo y común sonido de Fernando Bosch en la guitarra y Armando Lovera en las percusiones, con ambos haciéndole coros a la voz principal de este cuento: Alessandra Abate.

Sobre un escenario, ella es una diosa del Caribe. Y para una generación local fue el referente supremo de la rumba y del guaguancó. Alessandra fue quien nos hizo transitar por lo lúdico del erotismo, pero sin perder la ternura.

Su voz nos conectó con nuestra búsqueda más primitiva: mover el cuerpo.

Ahora que el tiempo ha pasado, y ya con el disco entre las manos, entramos en el carrusel invertido de sus juicios, sus miedos y sus lecturas después de esos cinco años de silencio.

 

 

¿Qué pasaba por tu cabeza cuando decidieron publicar el disco?

Creo que, como De donde vengo estuvo listo un ratito en mi computadora, tenía cero expectativas. Aunque yo siempre estuve esperando un escenario ideal, la vida te va traicionado y te das cuenta de que nunca te va a sobrar un presupuesto para hacer un lanzamiento y la verdad es que corres el riesgo de perder vigencia. Entonces, la pandemia fue ese momento maravilloso en el que empecé a tener más tiempo. Y como quiero volver a hacer música, empezar a componer de nuevo, me dije: “No puedes hacer música nueva sin cerrar este capítulo”. Y lo había estado evadiendo, porque había sido muy duro para mí separarme de esa idea. Fue la mejor etapa de mi vida o, mejor dicho, la cosa en la que he puesto más empeño de todo lo que he hecho. Así que la pandemia me hizo enfrentarme conmigo misma, como a todo el mundo. Además, durante estos años La Pagana Trinidad ha tenido un silencio absoluto. Muchísima gente que nos siguió se fue de Venezuela o está en un proceso migratorio, de adaptación, así que están pasando por millones de cosas.

Aún así, De donde vengo conectó con muchísimas personas en el mejor sentido. ¿Crees que esa misma diáspora ayudó a la exposición del disco?

Para mí fue muy conmovedor lanzar el disco dos años después y ver cómo sacudió emociones. He llorado un montón. A veces uno tiene esa sensación de que la etapa más bonita de tu vida fue una proyección, un lugar imaginario o un universo que nunca existió. Y pude constatar que fue poderosísimo, que fue real y que no estuve sola: lo vivimos todos. Ahora, que estamos en la época del skroll y todo es inmediatez, la gente le dedica segundos de atención a cada cosa. Y yo siento que en La Pagana Trinidad nos quedamos callados de una forma muy violenta, muy de repente, pero era necesario honrar todo el trabajo que le pusimos a ese disco. Y el de quienes formaron parte y nos ayudaron, desde “El Negro” Álvarez, que lo produjo sin cobrar un centavo, hasta la gente que nos apoyó con el crowdfunding. Bueno… y nuestros padres, que estuvieron ahí al pie del cañón, porque todavía la música no ha sido rentable. No como quisiéramos.

¿Y los muchachos cómo reaccionaron?

Por supuesto que Fernando y Armando estuvieron más que contentos, porque todos sentíamos que ese era nuestro hijito. Yo no puedo decir que son multitudes de fanáticos los que escuchan a La Pagana Trinidad. No son una multitud, pero creo que la gente que estaba pendiente sí reaccionó. Y reaccionó bonito.

 ¿De dónde viene el imaginario de estas canciones? Encuentro que las letras de las canciones son como un manifiesto. Uno muy femenino, cargado de un erotismo profundo y a la vez muy caraqueño.

Si eres una mujer, no tienes que buscar la feminidad, ¿no? Eres. Cuando me pregunto qué es la feminidad, más allá del género, también me pregunto cómo las letras de las canciones son o no son femeninas. Admito que mi eros, mi idea de lo erótico, está en partes de las canciones. Decir cosas como “Quiero que me raspes con tu barba” o “No sé si soy muy malcriada”, pero ahí queda claro que el adjetivo es femenino, literalmente, pero no sé si tu pregunta va más allá de eso. No sé si tú ves algún rasgo femenino en particular.

Esa cosa coqueta, sensual y al mismo tiempo inteligente a la que recurres: la construcción de las imágenes, la forma en la que narras escenas y cierto uso del lenguaje que en lo masculino puede ser interpretado como debilidad, quizás…

Creo que no es sino honestidad. Una canción como “Cosas cursis”, por ejemplo, es de los pocos textos que había escrito antes de estar haciendo el disco. Le pusimos música y lo fui adaptando a la forma de una canción, pero es un texto que ya existía. Yo soy una nerd de la morfosintaxis y me encanta ese tema. Durante muchos años he dado clases de gramática y amo hablar de los pronombres en clítico, cosas que la gente encuentra aburrida o profundamente densas, pero que a mí me maravillan. Esa canción es un doble guiño: no sé si es una canción de amor en código de morfosintaxis o un código de morfosintaxis vuelto canción de amor, pero sí sé que es un texto donde me permití jugar. Sin embargo, para mí no remitía a una experiencia erótica existente: yo no la escribí pensando en alguien ni en un momento específico. La escribí jugando, como algo lúdico de la palabra.

¿Y qué sucede en canciones como “Suelta el trago”?

No es fácil mostrar las vísceras y decir lo que uno verdaderamente transita o siente porque sientes pánico de ser cursi. Y ésa es de las pocas canciones en las que de verdad muestro las vísceras. Y todas las referencias que hago a textos, libros, otros autores, canciones que me gustan e imaginarios ya preexistentes son mi forma de entrar en la escritura, porque eventualmente me di cuenta de que esas canciones sí las iban a escuchar y sí las iban a asociar con mi cara.

¿Le tienes miedo a lo cursi?

Más bien siento desprecio por lo cursi, por el lugar común, por lo volátiles que somos. A veces sentimos y decimos una cantidad de cosas que hasta a nosotras mismas nos da caspa y nos hacen ruido tiempo después. Lo recuerdas y dices: “¡Ah, es que yo estaba en un trance!”

¿Y qué pasa cuando eres cursi en una canción?

Una canción supone ser un registro que queda y del cual te tienes que hacer responsable: tienes que dar la cara por ella. Yo me validé mucho en otras cosas, un poco para ocultarme y decir: “Si esto ya me lo apropié, es mío”. La canción es una bandera y la defiendo. Por ejemplo: “La Avispa Brava”, de Aquiles Nazoa, no va a dejar de ser una fábula maravillosa y nunca me va a parecer ridículo haber escrito una canción sobre eso. Ahora, volviendo a una canción como “Suelta el trago”, ahí quizás está la única canción que habla de mi propia intimidad y la única en la que escribo desde ese lugar. Es evidente que mi romance con Fernado Bosch siempre fue muy musical, entonces fue mezclar un poquito esas cosas y volcarlo en la sed del otro, en esta sensación, en esta atmósfera, en este lugar donde yo me sentía profundamente libre, enganchada y enamorada. Además, es una canción que muchas veces usamos como chiste por cosas como el tema de la barba… pero no es para nada un chiste. ¡Es muy seria y se la escribí a Fer! Es una canción que tiene un espíritu bastante distinto al resto de La Pagana Trinidad. Después terminamos y me consta que él se quedó un tiempo cantándola en Caracas y le cambió la letra, aunque ahora no recuerdo muy bien cómo, para que tuviese sentido en la voz de un hombre.

¿Pero dónde crees que radica eso diferente que tiene “Suelta el trago”?

Quizás no es tan lúdica, si bien hay un jueguito con el otro en eso de que me raspes con la barba, que me hagas cariñitos, que no sé qué… pero siempre fue desde una voz muy íntima. Y si vuelvo a eso de la feminidad que lees en las letras, ahí no es sino mi propia intimidad, cómo yo digo mi intimidad. Quizás si un hombre hubiese escrito su tributo a La Avispa Brava hubiese sido distinto el approach y se quedaría en otras cosas y esas otras cosas llamarían la atención de una manera distinta. Es inevitable que sea femenina porque en la composición de las letras jamás hubo intervención de los chicos. Eso sí que es mi territorio. Después me ayudaban a armonizar, a darle un esqueleto musical, a esas otras cosas.

¿Y alguna vez pensaste en cantar esas canciones como solista?

Yo nunca quise tener una banda ni un proyecto musical que se llame como yo, que se trate de mí. Creo que una banda es una plataforma donde puedes compartir ideas. Nuestras identidades están hechas como collages de muchas cosas que nos vamos apropiando, con las que nos identificamos y donde la auto-referencia puede llegar a ser superficial y banal, cuando podemos valernos de otro montón de cosas que ya son convenciones. Bueno, ya el mismo lenguaje es una convención, pero me refiero a esas referencias donde nos encontramos.

¿Escribes algo además de canciones?

Sí y no. Es decir, trabajo en mercadeo y escribo: soy copy-creative, pero escribo otro tipo de textos. Típico que en el colegio me ganaba los concursos de escritura. ¿Me gusta escribir? Sí. ¿Es algo que he hecho? Sí. He escrito pequeños cuentos, pero nunca me lo he tomado demasiado en serio. No tengo un registro ni un archivo de las cosas que he escrito. Me gusta mucho, pero me cuesta escribir sin que me manden. ¿A quién coño le importa esto que yo tengo que decir? La verdad es una de las cosas que me gustaría hacer más, pero me cuesta tomármelo en serio.

 

 

De vuelta a La Pagana Trinidad, ¿cómo fue el proceso de construcción como voz líder de la banda en la escena musical venezolana?

Había pocas mujeres haciendo cosas así. No estoy diciendo que era algo inexistente ni que llegué de forma mesiánica a liberar a nadie, ni a hacer algo que no se había hecho nunca, pero creo que en proporción hay muchos más escritores, voces líderes y compositores hombres. Y creo que la escena venezolana es una escena muy, muy, muy masculina: los técnicos, los productores, los sonidistas, los músicos. Era común estar, por ejemplo, en una tarima o en un festival en la Plaza Francia de Altamira donde tocaban cinco bandas, y ser la única mujer. De alguna manera creo que refrescaba la escena y a mucha gente le dio la sensación de “Esta jeva hace y dice lo que le da la gana” ¡Claro, como hacen todos los front! Solo que esta vez lo está haciendo una jeva y por eso creían que era transgresora: porque no estábamos habituados a consumir una voz femenina.

Y funcionó…

Creo que para mí siempre ha sido y sigue siendo una especie de sorpresa porque uno duda siempre de sí mismo y tiene este Síndrome del Impostor: “¿Qué voy a hacer yo ahí? ¿Qué puedo aportar? ¿Se van a burlar de mí? ¿Cuán ridícula me voy a ver haciendo esto?” Me empecé a preguntar cuánto de eso era culture- appropriate y por qué me quería creer la más malandra, la más latina de la escena, cuando ni siquiera soy eso. ¿Qué es lo que la gente percibe de mí? Una catira de Los Samanes, ¡La sifrina! Y por eso pensaba en cómo es que yo me atrevía a hacer todo aquello. Todo empezó como un pequeño juego, justo en respuesta a ese miedo. Y se fue volviendo serio a partir de las reacciones de las demás personas y al ver que había algo que era catártico para mí, pero a la vez catártico en el otro. De alguna forma, el hecho de que yo estuviese haciendo lo que me diera la gana y diciendo lo que me diera la gana y atreviéndome a jugar así, permitía que un montón de gente también lo hiciera y que reconocieran en sí mismos las ganas de hacer lo mismo. Entonces llegaba la gente a decirme: “Verga, yo nunca chanceo como en los toques de La Pagana Trinidad” o “Yo nunca bailo. Soy metalero, pero me encanta esta vaina”. Era un lugar donde nos permitíamos ser algo más.

Y te lo permitiste de las maneras más ingeniosas, escarcha y charrasca en mano…

Creo que ser mujer en este medio tiene cosas maravillosas y cosas terribles. Por ejemplo: creo que inevitablemente hay una sexualización de esa figura, ¿no? “Ajá, eres el culito que canta”. Nunca se les va a olvidar que tienes tetas. Y aunque te pueden llegar a respetar por lo que compones o lo que estás haciendo, nunca se les va a olvidar que tienes unas tetas y si te subes demasiado la falda en un concierto eso va a dar de qué hablar. Hay una suerte de juicio presente, constante, siempre. Y con eso me pongo feminista: hay una censura en el deseo femenino. O sea: la mujer que desea demasiado o que muestra su deseo es castigada de una u otra forma. Un hombre que es bebedor y que fuma mucho es el rey de las fiestas, el popular. Y un hombre que coge mucho es exitoso, incluso para las mujeres que piensan: “¡Ah, debe hacerlo bien!” Es un mérito si eres varón, pero con la mujer siempre está castigado. Y aunque más de la mitad de la audiencia que esté en un concierto sean mujeres, si lo manifiestas en tarima muchas también piensan: “Bueno, todo bien… pero quizás se le fue de las manos”. Y es que lo que sucede en tarima no es otra cosa que una manifestación del deseo: que también quiero coger, que también quiero conversar, que también quiero mandar a la mierda a equis persona, que también tengo juicios y sentido crítico y ganas de tomarme toda la botella de ron, porque también estoy harta.

¿Cómo ves toda esa postura y ese manifiesto que construiste en tarima, ahora que vives en otro país y estás alejada de la escena?

Yo no creo que haya hecho eso desde un lugar de rebeldía. Hoy lo haría de una forma muy distinta, porque estoy transitando otra etapa de mi vida y no necesito esa catarsis. He trabajado más en incorporar la sombra en el día y en ser sin necesitar esa válvula de escape. Sin embargo, en un contexto como la Caracas de 2014, 2015 o 2016, era muy duro ser yo o ser cualquier otra mujer en escena. Había algo ahí con la idea de dejar salir un montón de cosas genuinas que me estaban pasando, a sabiendas de que podían caer bien o mal. Me lancé y no me importó. No me censuré y eso tuvo consecuencias: buenas en su mayoría, pero malas también.

¿Te pesan las malas?

Hubo mucha crítica. Muchas veces me dijeron: “Verga, me dijeron que en el concierto en BOD te habías metido todo el perico que cabe en una habitación”. Y es curioso, porque hasta el sol de hoy nunca he probado la cocaína, pero al parecer eso era lo único que para algunos podía justificar mi actitud en tarima. Tenía que haber estado drogada para que yo hiciera lo que me diera la gana o estuviese en ese nivel de trance. No saben que uno puede estar en ese nivel por pura rabia, por pura catarsis, por puro queso… qué se yo. Por la intensidad, justo eso de lo que hablabas, una intensidad que es muy femenina y no necesariamente cualquiera puede entender. Habrá quien resuene contigo, quien reconoce en sí todas esas sombras y también quisiera compartirla, celebrarla, sumarse al viaje y vivirlo contigo. Y habrá quien está reprimido y la condena, así como quien ya pasó esa etapa y le da hueva… pero sombras tenemos todos.

¿Qué crees que era lo que le pedía La Pagana Trinidad al público?

Hay bandas, obras, experiencias en general ante las cuales el espectador puede ser muy pasivo. Y yo creo que La Pagana Trinidad te acorralaba. Era como: “Bueno, marico, ¿y a ti qué te pasa? ¿Estás arrecho o no? ¿Estás quesúo? ¿Quieres pegar la cuca al piso o no? ¿Cuál es tu vaina? ¿Estás arrecho? ¿Te arrecha Chávez? ¿Cómo vibras tú?” Y no todo el mundo está listo para esa confrontación. Siempre lo supe y me la lancé porque sentí que La Pagana Trinidad era algo que construíamos juntos. No era lo mismo un concierto en una librería o en un teatro que en un bar. A veces salíamos arrabaleros, a veces salíamos más académicos. El punto es que no se trataba de mí, sino de la energía disponible. Casi siempre pasaba las primeras dos o tres canciones oliendo al otro, oliendo a la gente para ver qué me traían. Y comía de eso para vomitarlo otra vez: “¡Denme todo!”, pensaba, “Yo voy a tratar de hacer algo con eso y construir a través de eso”.

La vaina es que de vomitar también terminas agotada, pierdes cosas…

Sí, creo que sí. Quizás me expuse demasiado, quizás puse demasiada energía. Me drenaba demasiado por esa banda en todos los sentidos: en plata, en horas de trabajo, en cosas que dejé de hacer para sacar adelante ese proyecto. Todas las veces que permití que hablaran de mí, que me emborraché en público, que dije impertinencias, que dije un chiste que hirió a alguien, ¿no? Ahora lo pienso y digo: “¡Wow, qué juventud! ¡Qué falta de miedo y de mesura!” Y aunque yo ahora piense distinto, creo que La Pagana Trinidad no hubiese sido igual sin ese atrevimiento, sin ese calzón quitao, sin ese guáramo. Alguien tiene que hacer esto y yo lo hice. Es catarsis, sí, pero al mismo tiempo hay un poco de sacrificio, porque hacerlo trae consecuencias y castigos. Tampoco es que soy pendeja. Estoy clara de las cosas que se dirán, de la gente que se sentirá incómoda, pero en mi opinión, alguien lo tiene que hacer.

¿Crees que en un contexto con más libertad hubiese sido distinto?

No lo sé. Yo creo que hace falta sacudir más la mata. Por ejemplo, cuando nos invitan al Festival Suena Caracas, nosotros teníamos una presentación negociada con Belmont, la marca de cigarrillos. Era una pool-party de fin de año. Tocar ahí con una inversión privada, con gente de nuestro círculo inmediato y otras bandas importantes, para nosotros era riesgo cero. Era perfecto. Nos llamó Fredy Ñáñez para invitarnos al Festival Suena Caracas, un festival del gobierno contra el cual estábamos y estamos, y fue una decisión muy dura, porque era exactamente el mismo día. Y yo lo que pensé fue: “¿Para qué escribiste canciones de protesta? ¿Lo hiciste en un acto masturbatorio para corroborarte a ti y a tus amigos que piensan igual que eres opositora?” Eso ya lo sabía yo y lo sabían ellos también. En cambio, ir a cantarle a otra gente es una oportunidad que rara vez vas a tener en tu vida. Esa gente no está en tu Instagram ni escucha tus canciones. Hay una plataforma pública que la pagan con el dinero de todos los putos venezolanos donde va todo el mundo a decir: “Viva Chávez”. Quizás ahí estaba mi oportunidad para ir y decir: “Pues yo también soy venezolana, también soy una parte importante de este país, también vivo aquí, también mis ideas tienen lugar y también suponen difusión. Voy a aprovechar esto para hablar con gente con la que nunca en mi vida había podido hablar”. Y aquello tuvo un costo enorme. Nos acosaron durante semanas. Nos mandaban mensajes con fotos de niños muertos en hospitales y me decían: “Gracias, Alessandra. Mientras tú cantas, Venezuela se muere”. Me tildaron de ladrona, de chavista, de haber cobrado miles de dólares cuando en verdad cobré menos de lo que hubiese cobrado en el concierto privado que no hicimos. Ahora: Estar frente a ese público, con sus franelas de Chávez, sin saber si me iban a tirar algo para darme en la cabeza, sin saber si me iban a apagar las luces, si saber si de alguna forma eso también iba a sentar un precedente confrontando a la autoridad ni si eso me podía perjudicar, era un riesgo enorme. Fue la decisión más cara, sin duda, pero también la mejor. Todavía lo pienso. Me peleé con amigos, hubo un montón de gente que me dejó de hablar, que me condenó, que me dijo: “Yo no lo hubiese hecho. El país se está muriendo y tú estás siendo parte de un evento que es un insulto a los venezolanos”. Tuve mis razones, que no tienen que suscribirlas ni compartirlas. Fueron costosas para mí. Siempre lo supe, porque pensaba que lo correcto era hacer lo más transformador. Si esto no va a ser real, si esto no va a hablar de lo que me está pasando, de lo que nos está pasando, si aquí no podemos ser lo que somos, entonces no vale la pena. No me interesa.

¿Por qué haces música?

A mí lo que me convoca a tener una banda es justamente la oportunidad de compartir ideas, de transformarme y transformar a otros. Ésas eran las condiciones entonces, a pesar de que ahora lo veo distinto, y eso era lo que tenía que pasar y creo que fue lo mejor.

 

Durante el año 2017 Venezuela estuvo sumergida en espirales de violencia y terror que no siempre le permitió al arte ser un espacio para hacer catarsis ni para hacer protesta. ¿Cómo describes la presencia de La Pagana Trinidad en la escena musical de ahora y en ese momento?

Voy a decir algo un poquito feo: yo siento que a nosotros Venevisión y la cultura de la televisión abierta nos jodió el coco. Los venezolanos somos demasiado faranduleros y posados en muchas cosas. Cuando vamos a hablar de protesta y del país, la vaina es con las manos blancas y con un tono solemne. Y ahora creo que el mismo venezolano está rechazando esa pose, por eso es que hay tan poquita identificación con el liderazgo político y con tantas cosas que hace difícil creerles. Si en verdad tienes esa postura y luego te encuentran tomándote un ron, parece que eres un incoherente. Y la verdad es que no: ¡claro que tomo ron y estoy en contra! ¿Por qué hay que ponerse la camisa y el disfraz del ángel de protesta? ¿Por qué no podemos ser todas las cosas que somos a la vez? ¿Por qué yo no puedo ser la jeva que le encanta menear el culo y que está harta de Chávez al mismo tiempo? ¡Si eso es lo que soy! ¿Por qué para protestar yo tendría que alejarme del tono de mi banda o del guaguancó que puedo llegar a tener? Entonces, si la vaina es una protesta, ¿vamos a ponerle un piano y hacerla triste? No tiene sentido para mí. Nosotros tocamos en una época que era como el Apocalipsis de la música en vivo, porque se iban cerrando los bares. ¡Cuántos bares no cerramos! ¡A cuántos bares fuimos a tocar para despedirlos! La gente ya no tenía repuestos para el carro, no podía salir de noche porque era demasiado costoso o porque era demasiado peligroso o porque  tenías un caucho ahí, más o menos, y te tocaba cruzar la ciudad a las tres de la mañana cuando nada estaba iluminado. Además, cuando si te matan hay una impunidad terrible, es comprensible que la gente no quiera ir. Y eso hizo que se apagara la escena. Asi que, cuando nos veíamos en un toque, en verdad ese simple hecho ya era una protesta en sí mismo. Era una resistencia, porque si no lo hacíamos era como morirse un poquito.

 ¿Qué era La Pagana Trinidad en ese contexto de sombras?

La Pagana Trinidad era una fiesta protesta. Éramos la resistencia al encontrarnos y hacerle frente a todas esas adversidades. Tocábamos con plantas eléctricas en locales en los que se iba la luz, pero el show no se paraba. Pa’ que nos paren, pa’ que nos callen, pa’ que se acabe nos van a tener que matar, porque si hay un solo bar disponible, ahí vamos a estar. Era una necesidad de ocupar los espacios porque sí, porque seguíamos en el país y estábamos vivos. Necesitábamos la fiesta como una especie de protesta, porque todo estaba en contra. No era esa imagen de “¡Ay, qué manguangua! Todo es fácil”. Nada de eso. Era gastarte tus últimos churupitos para tomarte un ron. Era estar cagados de miedo y ver cómo nos organizábamos como en un carro de circo para poder cargar los instrumentos y llevar a los panas. Incluso, más de una vez le ofrecimos a los seguidores de la banda que se quedaran en nuestras casas, porque vivían en Los Teques y no tenían cómo regresarse a sus casas a las tres de la mañana.  Era importante y sin ellos no era igual. Nuestra forma de protestar fue seguir bailando, seguir tocando, seguir gozando. Mi forma de protestar es seguir moviendo la pelvis, porque sino se te marchita el alma.

Y cuando salió el disco se despertó esa memoria…

Sí. Y creo que mucha gente lo transitó y por eso me empezaron a escribir que sentían nostalgia por Caracas, por esos últimos años y por todo lo que nos pasó. No fuímos solo el soundtrack: nos estaba pasando algo emocionalmente. Ésa era la escena. Yo pensé que lo transitaba desde un lugar completamente distinto, porque era mi música… pero, para mi sorpresa, muchísima gente estaba en la misma página. Y eso lo que hace es validar que, aunque fuimos pocos, fue muy real, fue muy importante y bonito.

 Alessandra, ¿tú te tienes miedo?

Me tengo pánico. He sido la fuente más recurrente y quizás más severa de malestar en mi propia vida. Me tengo miedo porque sé que puedo ser muy cruel. Con la misma intensidad con la que puedo amar, con la que puedo experimentar cosas divinas, también puedo herirme, ser despiadada, absolutamente incisiva, cruel. Tengo miedo, digamos, de mi propia psique. También creo que con la edad, y pasando por cosas como la pandemia o la enfermedad de alguien cercano, también le tienes miedo al cuerpo, a lo finito, a lo frágil que soy. Sufrí ataques de pánico recurrentes en los que pensaba que me iba a morir. No era solamente recordar que me iba a morir, porque creo que le pasa a todo el mundo, sino una sensación inminente de muerte, como si me respirara en el cuello. Y eso hacía que todo me pareciera absurdo: “¿Qué estamos haciendo aquí conversando, si nos vamos a morir? Si nada vale, si mi conciencia va a dejar de existir, si todo lo que alguna vez me importó se va a desvanecer en la nada…” El absurdo de la existencia.

¿Cuál es la relación que tejes entre ese miedo y lo que haces sobre una tarima? 

La tarima es justamente la muerte del miedo. Es una respuesta al miedo más intrínseco, más propio, más privado de ese ataque de pánico, de esa experiencia personal, de ese bicho que uno tiene atorado en el pecho que solo uno experimenta, que solo uno siente y ver cómo lo conviertes en un grito para decir: “Esto duele, esto da miedo”. Vivir duele y da miedo. Y entonces buscas un poquito de alivio en el otro: “Ah, ¿a ti también te da duele? ¿A ti también te da miedo? Yo estoy aquí: tengo miedo, padezco”. Creo que es una celebración de eso: de que existo. Con lo bueno y con lo malo, por supuesto, ¡que tampoco es una tragedia! Se trata de compartirlo con la esperanza inconsciente de encontrar un par, de no estar tan solo y así perder el miedo vencerlo. Y con eso creo que se logra muchísimo.

¿Extrañas estar sobre una tarima? 

La tarima es lo opuesto a estar solo. Y eso lo extraño. Es un ejercicio en el que tú eres tú y todas las personas que están ahí, en esa doble hipnosis, están mirándote mientras tú estás percibiendo, sintiendo, recibiendo toda esa energía, esa atención, esas emociones. De alguna forma te vuelves un instrumento y lo reflejas. En la tarima te sientes muy abrazado, muy contenido, muy acompañado. Y ahí experimentas realmente la sensación de que tú no eres tú: no eres ese cuerpo frágil, ni esos miedos ni esas inseguridades que tienes frente al espejo. No. Estás hecho de lo mismo de lo que está hecho el todo. Literal. Eres parte del todo y estás conectado con eso. Eres un avatar que luego se reintegra al todo, pero nunca eres menos que eso. Entonces, esa fragilidad, esa finitud, dejan de pesar tanto. Es el poder entendido como poder hacer, poder crear, poder decir, poder estar, poder experimentar, poder agitar. Son muchas cosas y las extraño. Las extraño muchísimo. La tarima es la muerte del miedo.